Sábado, 3 de Março de 2007

Cláudia Pazos Alonso fala de Lídia Jorge

Esclarecimento...

Encontrámos, quase por acaso, um excelente artigo da Drª Cláudia Pazos Alonso (professora na Universidade de Oxford - UK - Departamento "Medieval and Modern Languages and Literatures")  sobre a obra de Lídia Jorge.

Contactamos por e-mail a autora, solicitando autorização para a transcrição deste artigo publicado no jornal escolar "Preto no Branco" da Esc. Sec. João de Deus.

Foi esta a resposta que recebemos:

Prezado José Paulo

Parabéns pela inciativa!
Com todo o gosto dou a minha autorizacao. Confesso que na verdade nem sabia que tal artigo se encontrava publicado no jornal "Preto e Branco" , pois inicialmente foi escrito para o sítio do Instituto Camoes...pelo que se for possivel vir o link ao IC, acho que seria mais correcto.
Cordialmente
Claudia

Recebido por E-Mail a 12 de Fevereiro de 2007

Fomos verificar no Instituto Camões, mas não encontrámos nenhuma referência ao artigo em questão. Assim, e para que todos possam aproveitar do execelente trabalho da Drª Cláudia Pazos Alonso, e com a devida vénia, transcrevemos na íntegra:

 


 

Lídia Guerreiro Jorge nasceu a 18 de Junho de 1946, em Boliqueime, no Algarve, província essa que mais tarde serviria de cenário para os seus dois primeiros romances.
Em 1964, após completar os estudos secundários, mudou-se para Lisboa e licenciou-se em Literaturas Românicas na Universidade de Lisboa.
Seguiram-se duas estadias em África, primeiro em Angola, entre 1969 e 1970, e mais tarde em Moçambique, entre 1972 e 1974, antes de se estabelecer definitivamente na capital.
Lídia Jorge enveredou pela carreira de professora do ensino secundário, mas encara a escrita como a sua verdadeira vocação, facto esse sobejamente confirmado pela publicação de dez obras de fôlego no espaço de vinte anos. Embora cada novo livro seja indubitavelmente diferente do anterior, Lídia Jorge tem-se mantido profundamente ligada à ideia do empenhamento social do escritor e ao seu papel de testemunha. Deste modo, as suas obras abordam temas relacionados com a história, a memória e a identidade (quer pessoal quer colectiva).
 
A carreira literária de Lídia Jorge iniciou-se com a publicação de O Dia dos Prodígios, romance amplamente aclamado pela crítica e que recebeu o prestigiado Prémio Ricardo Malheiros. O romance gira em torno da comunidade rural de uma aldeia imaginária no Algarve, Vilamaninhos. O texto, construído como um bloco, e não dividido nos habituais capítulos, tece uma polifonia de vozes características do discurso oral e não-mediatizado, numa bem conseguida evocação das realidades do Portugal rural. Como pano de fundo do lento decorrer da vida das personagens, das suas limitadas vivências, aliadas porém a fugas para o domínio da fantasia, Lídia Jorge coloca um acontecimento histórico de profundo alcance, a Revolução de Abril de 1974.
A Revolução libertou Portugal de quarenta e um longos anos de ditadura, sob a liderança de Salazar. Seria legítimo afirmar-se que é o acontecimento mais importante a afectar a composição do romance e, possivelmente, toda a produção literária posterior de Lídia Jorge. De facto, o tema da luta contra a opressão atravessa toda a obra desta escritora, de diversas formas. Neste romance, escrito entre 1976 e 1978, a autora revisita sob uma perspectiva irónica, esse «dia maravilhoso» de 25 de Abril de 1974. Os soldados que, no final do romance, vêm anunciar aos habitantes da aldeia que aconteceu uma revolução são incapazes de transmitir de forma compreensível tal notícia a camponeses semi-analfabetos. Assim, para a comunidade de Vilamaninhos, a Revolução permanece uma realidade abstracta e distante, que não afecta, no imediato, as suas condições de vida e a sua visão do mundo
Numa entrevista recente a Stephanie d’Orey, Lídia Jorge declarou que os seus romances «abordam a imagem da mulher mediterrânica. A sua força é poderosa e subversiva, mas invisível socialmente.» De acordo com a sua intenção de privilegiar uma visão do mundo tal como é concebido pelas suas personagens femininas, a autora traça, neste romance, um retrato inesquecível de numerosas mulheres.
 
No romance seguinte, Notícia da Cidade Silvestre (1984), o período que se segue ao 25 de Abril continua a ser objecto de análise, embora sob um ponto de vista diferente. Não só porque a acção neste caso se passa no ambiente urbano de Lisboa, mas, ainda, porque a narração se processa na primeira pessoa, destacando assim um ponto de vista feminino. Tal dispositivo narrativo, aqui inaugurado, irá manter-se na maior parte das suas obras posteriores.
Notícia da Cidade Silvestre conta a história de duas mulheres, Anabela Cravo e Júlia Grei, e da sua luta pela sobrevivência na Lisboa do final dos anos setenta. Após ter testemunhado passivamente as implacáveis estratégias usadas pela sua amiga no seu processo de ascensão social, Júlia tenta imitá-la mas acaba por se dar conta de que esse modo de actuar põe em risco os seus entes mais queridos, nomeadamente o seu filho.
Este romance tem claramente o objectivo de abordar a problemática em torno da situação das mulheres a seguir ao desmoronamento do antigo regime. As duas obras anteriores tinham apontado para as falhas do novo regime em relação aos camponeses do Portugal rural. Nesta obra, Lídia Jorge passa a interrogar-se quanto à capacidade da Revolução em melhorar a sorte das mulheres em geral, especialmente as mulheres sozinhas com filhos para criar, como é o caso de Júlia. Júlia sobrevive a diversos traumas: a morte do marido, a traição da sua amiga Anabela, o colapso de uma outra relação amorosa, um aborto clandestino, vários episódios de prostituição motivados pela necessidade de sobreviver e, o mais determinante, a tentativa de suicídio do seu filho Jóia. Embora o final do romance sugira que ela será capaz de forjar uma nova identidade dedicando-se a tempo inteiro à escrita e travando novas amizades com aqueles que a apoiaram nas horas difíceis (como por exemplo o seu interlocutor anónimo no Bar Together/Tonight, e o seu potencial amante, Fernando), a impressão global é, ainda assim, implicitamente crítica em relação à política, que descura sistematicamente as mulheres e os seus heróicos actos de malabarismo para sobreviver no quotidiano.
Contrastando a imagem oficial de progresso (em 1979 Portugal tornou-se num dos primeiros países da Europa a ter, embora por um breve período, uma mulher como primeiro-ministro e em 1984 a lei do aborto foi revista num sentido um pouco mais liberal), não há dúvida de que Lídia Jorge, ela própria uma mãe trabalhadora, estava perfeitamente consciente que a conquista pelas mulheres do pleno direito à igualdade após a Revolução, continuava a deparar-se na prática com inúmeros entraves.
 
Se Notícia da Cidade Silvestre trata dos problemas de uma mulher confrontada com transformações e mudanças numa época histórica turbulenta, o mesmo se pode dizer de A Costa dos Murmúrios (1988), o romance mais célebre de Lídia Jorge, tanto em Portugal como no estrangeiro. O fundo histórico, no entanto, é fundamentalmente outro, já que os acontecimentos evocados neste romance se passam em Moçambique durante a guerra colonial, guerra essa que levaria eventualmente ao colapso do Estado Novo, em Abril de 1974.
A importância do tema escolhido – um conjunto de recordações pessoais da guerra – chegaria, por si só para justificar amplamente o interesse gerado em torno de A Costa dos Murmúrios, que vendeu cerca de 50 000 exemplares em menos de um ano. O capítulo que inaugura o romance, uma história intitulada «Os gafanhotos», centra-se em torno da festa de casamento de Evita e Luís Alex. Trata-se de um breve conto, narrado na terceira pessoa, que não só coloca em segundo plano a guerra em cujo contexto decorre o feliz acontecimento, como se mostra decididamente optimista, mesmo quando faz referência a mortes sucessivas. O conto culmina no inesperado suicídio do noivo.
O romance opera então uma completa deslocação no tempo, no espaço e na voz narrativa, passando a própria noiva, Eva Lobo, a assumir a narração, revisitando retrospectivamente, transcorridos quase vinte anos, os acontecimentos em que esteve envolvida durante a sua estadia em Moçambique. Ao contrário do capítulo inicial, cuidadosamente construído, Eva não dá qualquer relevo à festa de casamento. Em vez disso, a narradora recorda uma visão bem mais crítica da realidade, que põe em evidência o vazio e a falta de objectivos no quotidiano das mulheres dos oficiais, durante as longas ausências dos maridos.
O romance expõe a falácia inerente ao discurso imperial e patriarcal do regime de Salazar, mostrando como, no caso de Luís Alex, o sucesso da doutrinação ideológica resulta na sua obsessão em se tornar um herói de guerra, obsessão essa que o leva a cometer actos de uma violência desumana contra civis indefesos. Confrontada com as provas fotográficas da progressiva transformação do marido num soldado sedento de sangue, Eva Lopo lança-se num caso amoroso com um jornalista mulato. A irreparável destruição do casamento, agravada pela impotência sexual de Luís Alex ao voltar da frente de combate (e, deste modo, a impossibilidade de gerar filhos a bem da nação), funciona como um símbolo da não-viabilidade do grandioso projecto imperial salazarista a uma escala mais ampla. Vinte anos após os acontecimentos traumáticos em que esteve envolvida, Eva Lopo evoca o passado em ruínas, demonstrando ter sobrevivido, ao contrário do marido que encontrou a morte num acidente de viação (possivelmente auto-induzido). Mas, à semelhança de milhares de outros casos, Eva Lopo permanece, também ela, uma vítima de guerra, cuja inocência ficou irremediavelmente perdida.
 
Em contraste com Notícia da Cidade Silvestre e A Costa dos Murmúrios, que usam uma narradora feminina, o romance seguinte A Última Dona (1992), recorre à perspectiva masculina. Trata-se, até à data, da única obra de fôlego da escritora em que tal acontece.
O romance encaminha o leitor para a mente de um aparentemente bem sucedido homem de negócios da classe alta, chamado Geraldes. Gradualmente a escritora mostra-o preso a uma visão retrógrada da família, promulgada pelo Estado Novo e interiorizada no seio da sua própria família. O romance delineia a sua obsessão por Anita Palma Starlet, cantora e prostituta, com quem mantém uma relação extra-conjugal. No início, Geraldes compra-lhe um luxuoso casaco de mohair branco, o qual, embora inicialmente imaculado por fora, é logo à partida negro por dentro. O casal parte de carro para passar um fim-de-semana prolongado na misteriosa Casa do Leborão. A princípio, Geraldes não consegue satisfazê-la sexualmente. É só quando Anita Palma lhe aparece com um brilhante baton vermelho, ostentando o casaco de mohair branco, que a relação é consumada.
É evidente que Anita Palma, a quem Geraldes chama coquine, simboliza a sua visão confusa das mulheres. Geraldes vê em Anita todas as mulheres que amou ou desejou, incluindo a criada anónima, com quem fez a sua iniciação sexual num palheiro sujo. Visto ele ser incapaz de se relacionar emocionalmente com a mulher dotada de sentimentos humanos reais que se pode vislumbrar por detrás da fantasia que Anita para ele representa, não é de surpreender que a relação termine tragicamente, com o suicídio de Anita. Na cena final, o engenheiro queima o último vestígio da sua existência, o casaco branco entretanto maculado. Parece assim que a normalidade do status quo foi retomada, não fosse o ponto de vista irónico da escritora.
De facto, uma leitura atenta do romance sugere que enquanto existirem homens como Geraldes, simultaneamente vítimas e opressores, que continuem a exercer o seu poder e influência sem serem responsabilizados pelos seus actos, a renovação do tecido social ideada pela revolução de Abril não estará concluída.
 
O conto A Instrumentalina, publicado no mesmo ano de A Última Dona (1992), oferece-nos uma perspectiva bem diversa, que serve no entanto para complementar a do romance.
Uma narrativa tocante, cheia de elementos autobiográficos, coloca em cena uma mulher adulta que revisita a sua infância, passada numa grande casa tradicional, dominada por um avô patriarca. Ao contrário do iludido Geraldes cujo devastador isolamento gera o pesadelo de A Última Dona, a narradora dá livre curso à sua imaginação como meio de escapar à atmosfera opressiva prevalente durante a ditadura de Salazar. Como num sonho, ela evoca as suas recordações de infância de modo a criar um espaço de liberdade, simbolizado por um tio muito pouco convencional, que anda de bicicleta e é possuidor de uma máquina fotográfica e de uma máquina de escrever.
Como tal, «A Instrumentalina» corrige o retrato negativo do mundo masculino apresentado por A Última Dona, sugerindo que é possível construir alianças fecundas que permitam superar diferenças de sexo ou mesmo de idade.
 
O romance seguinte de Lídia Jorge, O Jardim sem Limites (1995), prosseguindo embora com a construção de uma narrativa na primeira pessoa, desloca a sua atenção pela primeira vez para uma geração mais nova, a geração nascida após a revolução.
O romance lida com as enormes mudanças que ocorreram no modo de vida da nação e na sua visão do mundo. Factores como a modernização, a entrada na União Europeia, e um novo culto da imagem, contribuíram para a sensação de um vazio fin-de-siècle, particularmente, entre a juventude urbana.
Em O Jardim sem Limites, a voz narrativa pertence a uma escritora de quem não sabemos o nome, que está a escrever um romance. Quando esta se instala num quarto de pensão, na Casa de Arara, conhece um grupo de jovens que se encontram todos eles a viver fora de casa dos pais. Esta situação, relativamente pouco comum na sociedade portuguesa, permite tecer uma reflexão acerca do processo de alienação dos mais novos em relação às gerações mais velhas. Falcão, uma das personagens masculinas, espécie de espelho invertido da narradora, está a tentar construir um guião cinematográfico. Encontra inspiração ao filmar Leonardo que, espicaçado pela sua ambiciosa namorada Pauline, faz de homem estátua («static man» – em inglês no original) numa das principais praças lisboetas durante períodos cada vez mais longos, numa tentativa de bater o recorde de imobilidade. No final, Leonardo consegue bater o recorde mundial mas morre entretanto, deixando uma interrogação angustiante sobre o vazio dos ideais perseguidos pela nova geração.
A questão colocada na obra é, afinal, a da responsabilidade ética e cívica, já que várias personagens são levadas ao suicídio pelas suas tentativas erróneas de atingir a perfeição como é o caso de Leonardo, ou, ainda, de Susana Marina, a rapariga gorda que quer ter um corpo de estrela semelhante ao de Maria de Medeiros. Embora a narradora declare que não é culpada e que se limitou a testemunhar os acontecimentos por pura curiosidade intelectual, Lídia Jorge demonstra que o distanciamento e a retirada para uma imaginária torre de marfim são manobras ilusórias. De facto, no final do romance, os três jovens que restam (Paulina, Falcão e Gamito) juntam-se na cama da narradora, numa tentativa de exorcizar a solidão e o medo, demonstrando, deste modo, que o envolvimento desta é maior do que ela está disposta a admitir.
 
A obra que em seguida vem a lume, A Maçon (1997) é até hoje a única peça de teatro escrita por Lídia Jorge. Trata-se de um projecto originalmente concebido para televisão em 1988-89, mas que nunca chegou a ser realizado. Lídia Jorge adaptou-a ao palco.
A obra foca a vida de Adelaide Cabete, uma das principais figuras do feminismo português das primeiras décadas do século XX. De origem humilde, formou-se em medicina e tornou-se numa influente republicana e membro da maçonaria, graças a um marido que a apoiou. A peça mostra-a numa viragem da sua vida, quando em 1929 deixa Portugal e parte de barco para um exílio angolano, com o seu sobrinho e filho adoptivo Arnaldo. Face à incompreensão, ou pior ainda, à crescente oposição manifestada perante ideais pelos quais pugnara, Adelaide Cabete expressa o seu desencanto por um país onde Salazar começara a sua ascensão ao poder. Durante a viagem marítima, refugia-se progressivamente na recordação de um mundo de sonhos passado.   
 Na dramática cena final, Arnaldo junta-se-lhe no seu delírio. Em termos simbólicos, a cena equivale a uma separação irreversível de todos os companheiros de viagem. Assim, são ambos envoltos num lençol branco pela namorada de Arnaldo, que informa o público de que irá casar-se com outro e viver uma vida convencional, dentro dos parâmetros estabelecidos pelo regime salazarista, embora de facto Arnaldo sobreviva.
Dado que Adelaide Cabete conseguiu chegar, em perfeita segurança, a Angola, onde continuou a praticar medicina até ao seu regresso a Portugal em 1934, é evidente que Lídia Jorge distorceu a verdade histórica. A distorção serve para sublinhar a posição dissidente de Adelaide Cabete, com o intuito de valorizar não apenas o seu heroísmo de mulher revolucionária, como também a sua visão de igualdade e cooperação entre os sexos. Na mente do leitor/espectador permanece assim, acima de tudo, a sua mensagem final acerca da necessidade e méritos do não-conformismo.
De facto, ao longo da sua obra, Lídia Jorge preocupa-se com as implicações de uma atitude conformista, que a escritora mostra frequentemente ser auto mutiladora, sobretudo no caso das mulheres.
 
Este fio condutor também atravessa o livro Marido e outros Contos (1997). O conto inicial desta colectânea retrata uma porteira analfabeta de um bloco de apartamentos da classe média, que é sistematicamente espancada pelo marido bêbado. Os seus bem intencionados vizinhos aconselham-na a deixar o marido cruel, mas ela recusa-se a fazê-lo, pondo em perigo a sua segurança. Acaba por morrer numa cena horrível, quando ele lhe deita fogo, ainda viva.
No seio do mesmo volume, outros contos investigam igualmente as implicações quase suicidárias da submissão passiva à supremacia masculina de contornos nitidamente sádicos.
Em «António», por exemplo, o cabeleireiro é investido com o poder de destruir a auto-estima de uma mulher. Convém referir porém que muitas das histórias mostram como tanto homens como mulheres se arriscam a permanecer enclausurados numa visão ficcional do mundo que eles próprios constroem. Em «O conto do Nadador», o último conto do livro, ambos os sexos são prisioneiros de fantasias que repõem em cena papéis sociais tradicionais extremamente mutiladores. No entanto, apesar de os contos descreverem sobretudo personagens alienadas, há alguns casos que servem de contraponto a esta visão predominantemente pessimista. O caso mais interessante pode ser encontrado na história «A Instrumentalina», conto esse já anteriormente publicado em livro, onde a narrativa foca um potencial oásis de liberdade, apesar de condições sociais e políticas oprimentes.
 
Após breves incursões no teatro e no conto, Lídia Jorge voltou ao romance com consumada mestria, publicando O Vale da Paixão (1998), uma obra que mereceu o prémio Europeu Jean Monet.
Trata-se de uma história de denso conteúdo psicológico, na qual transparece simultaneamente inegável pendor alegórico. A narrativa, mais uma vez, conduzida na primeira pessoa, ergue-se em torno das recordações da narradora (a quem, mais uma vez, a autora não dá nome) e da sua relação fundamental com o tio Walter: pouco convencional, emigrante sempre ausente, ele é, na realidade, o seu pai biológico. Esta filha ilegítima, nascida numa família tradicional do Algarve, no final dos anos quarenta, não consegue esquecer o seu pai biológico, que volta a Portugal duas vezes. A mãe é forçada a casar com o irmão mais velho de Walter, Custódio, enquanto o desencaminhado Walter vai como soldado para Goa.
Num certo sentido, o romance gira em torno das tentativas da personagem feminina, de enfrentar a sua híbrida herança. De facto, o encontro secreto entre pai e filha, numa noite chuvosa, durante a segunda estadia do ‘tio’ em 1963, persegue-a até ao presente narrativo. Vinte anos depois deste encontro determinante, a narradora, agora uma mulher adulta, escritora de contos, vai à procura de Walter na Venezuela. Num acto de suprema vingança, oferece-lhe o seu livro de contos, que pinta um retrato cruel do tio/pai. A recordação do tio, porém, continua a persegui-la. Quando Walter Dias morre, vários anos mais tarde, deixa-lhe como herança a sua manta de soldado. Na última página do livro ela enterra a manta, numa tentativa de enterrar também, de uma vez por todas, o fantasma da sua inclassificável herança
Ao não dar nome à personagem narradora, Lídia Jorge chama a atenção para a instabilidade da sua identidade. A falta de uma filiação segura emerge repetidamente, à medida que a personagem principal rejeita a unidade familiar tradicional dos Dias e vai à procura de um fugidio ponto de origem sob o manto do pai ausente. Embora o romance seja narrado como uma história individual, em muitos planos a trajectória da personagem torna-se um exemplo da própria nação. Tal como a nação, ela está pousada entre a dissolução do modo de vida rural, tradicional e pré-revolucionário simbolizado pela casa dos Dias, cujos filhos, excepto Custódio, emigraram, e a igualmente problemática falta de modelos, criada pela dispersão pós-revolucionária. Em última análise, a mágoa causada pelo pecado original, a expulsão do Paraíso e a procura nómada de uma identidade mítica destinada a permanecer sempre fugidia, podem ser lidas tanto a nível individual, como colectivo. Segundo Lídia Jorge, as pessoas são formadas pela sua terra natal: «Ninguém nasce livre da terra. Não vale a pena fugir».
Ao longo de uma carreira cheia de êxito que já abarca duas décadas, Lídia Jorge reflecte nos seus romances as realidades sociais do seu país, a partir do seu próprio multifacetado percurso biográfico. Com efeito, o enquadramento geográfico dos seus romances vai beber ao seu Algarve natal, aos anos passados nas antigas colónias africanas, bem como aos muitos anos de residência em Lisboa. Nos seus romances, perpassam além disso ecos de algumas das experiências que moldaram a infância da autora, tais como a ausência do pai e do avô e o seu quotidiano numa casa só de mulheres, ou ainda acontecimentos marcantes posteriores, como o casamento, a maternidade, o divórcio, e o contacto com adolescentes. Muitas das suas narradoras encontram um escape no poder curativo da escrita numa tentativa de discernir algum sentido para mundo que as rodeia. Desta forma, partilham algum grau de semelhança com a própria Lídia Jorge.
Com efeito, ao apresentar as vivências de diferentes gerações e mesmo de diferentes sexos, em cenários ora rurais ora urbanos, Jorge consegue, com extraordinária mestria, dar voz a uma pluralidade de perspectivas, enquanto tece uma contínua e corajosa reflexão sobre os desafios que afectam os vários sectores da sociedade portuguesa contemporânea. Dada a sua notável capacidade de renovar a sua escrita ficcional de obra para obra, quer em termos temáticos como temos vindo a demonstrar, quer também em termos de propostas estruturais, podemos afirmar que Lídia Jorge está indubitavelmente a edificar uma das mais originais, abrangentes e significativas obras literárias produzidas em Portugal, no último quartel do século XX
 
Cláudia Pazos Alonso
Publicado por Prof. Vasconcelos às 10:56

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