Sábado, 3 de Março de 2007

Tradução do artigo da Ana Paula Ferreira

 


Embora certos de que uma tradução parcial de um artigo pode limitar e dificultar o rigor dessa mesma tradução, foi pedido à professora de Inglês das "Take5" que traduzisse parte do excelente artigo de Ana Paula Ferreira.

 

A ideia que prevaleceu, foi a de que este blog - independentemente e para além do SAPO Challenge - pode vir a representar uma fonte importante de informação para os internautas que procurem informação sobre Lídia Jorge e sobre "A Instrumentalina".

Quando verificámos que no espaço de uma semana de registos de visitas, tivemos leitores de:

  • Estados Unidos da América
  • Brasil
  • França
  • Espanha
  • Itália
  • Reino Unido
  • República Checa
  • Suíça
  • para além, evidentemente, de Portugal

pareceu-nos que este trabalho que inicialmente foi um projecto para um concurso está a ganhar uma relevância inesperada, sobretudo porque se trata de uma obra e um autora não muito documentada na WEB.

Assim, mesmo correndo o risco de não apresentarmos A MELHOR tradução, apresentamos a possível, para que outros (com a autorização da autora) possam tirar tanto ou mais proveito do que nós tirámos.

 

 


 

Excerto traduzido:

Como um vislumbre de luz que se levanta acima das tramas que decorrem em “Casa do Leborão” – “A última Dona” (o protótipo do que poderá ser o palácio/prisão barroco de Calderón), a curta história evoca um tempo/espaço de uma inocência infantil gravada no longo pesadelo da ditadura em Portugal.
Tal tempo/espaço é criado através de uma representação – a bicicleta homónima do título da história – que é um instrumento da liberdade mas também de maturidade emocional resultante do trauma da perda de um sonho. Nem comprado nem vendido e destinado a lado nenhum, é só em retrospectiva que um evento tão privilegiado é reconhecido como possuidor da qualidade de uma dádiva do conhecimento, emanando um tipo de graça sobrenatural que escapa à economia de troca.
O texto abre com uma epígrafe que pode não ser tanto uma justificação para suas dimensões diminutas mas um apelo hermenêutico: “Um conto breve faz um sonho longo.” Captando o leitor desde o começo na dimensão vital e vagarosa desse sonho, ou dádiva, cuja aparição o texto re-apresenta, “A Instrumentalina” obriga à articulação interpretativa daquelas outras representações (e seus instrumentos) ditando sobre o mundo de pesadelo histórico contra as probabilidades de que o sonho/dádiva libertadora surja.
Esta narrativa autobiográfica e ficcional, apresenta-se como uma recordação íntima e afectiva de um fragmento distante do passado provocado por uma deslocação acidental tornada em narrativa “voyage” através do tempo pessoal e colectivo. À espera no bar do Royal York Hotel em Toronto por um tio, que ela não vê há trinta anos, a narradora-protagonista encontra-se a si própria numa posição de distância geográfica, temporal, e ontológica. Suspensa na incredulidade, ela evoca a bicicleta do tio, “A Instrumentalina,” unindo num todo nostálgico e metafórico – “o simulacro duma imagem que foi mas o tempo já fez vã” (10) – as imagens que a tinham protegido previamente de confrontar uma plenitude do ser. A sua narrativa envolve-se, então, como uma passagem recuperadora (e terapêutica) entre o presente, assunto fragmentado que ela é, sentada no bar mal iluminado do Royal York Hotel, e a cena de fundação imaginária, onde um “eu” ideal tinha sido transportado e construído pela bicicleta do tio, as suas palavras, o seu retrato.
O objectivo não é reconhecer-se a si própria erraticamente na gravura congelada e cinemática da menina pequena sentada num campo de margaridas e interpelada como “Greta Garbo,” uma imagem de fantasia da “prova” ou “dádiva” de amor do tio, quebrado subsequentemente pelo desaparecimento tanto do veículo como do dono. Em vez de um monumento aleatório a um amor ganho e perdido, a (re)invenção de “A Instrumentalina” transforma-se num instrumento prático de busca discursiva através da qual o sujeito procura o seu paradeiro não como um indivíduo temporariamente contínuo, mas como um sintoma significativo da experiência transindividual que o constitui na língua heteronomicamente através dos funcionamentos do inconsciente. Isto é, o “eu” que recorda aqui – como o do reaparecimento em “O Vale da Paixão” – é nada mais do que um pretexto transitório e necessário (um significado) através do qual emergem aqueles outros textos (significados) que determinam a sua posição no discurso social. Este é eminentemente o discurso de um povo, uma nação, metonimicamente deslocada através do espaço e tempo devido ao poder simbólico e ditatorial de representações perpetuadas que não deixam nenhum “para além da gravura”, nenhuma “outra margem do tempo” ser fantasmizada. O vislumbre desta “outra margem” – como o outro lado da cidade em Notícia da Cidade Silvestre – é a dádiva (não simbolizada) levando a narrativa para a cena onde a memória-escrita entrega a vida ao fluxo infinito da significação.
Embora nenhumas referências cronológicas sejam dadas e a única referência da posição espacial da diegese é um ambíguo “ao sul do meu país”, recordada mais tarde como “terra da poeira, a narrativa “in-cita” (Seixo) a uma leitura histórica e alegórica. A casa do avô, onde as mulheres e as crianças são depositadas pelos filhos que emigram são, obviamente, um retrato reminiscente da experiência colectiva daqueles “guardados” – ou confinados – no Portugal de uma ditadura cada vez mais moribunda, mas ainda em pé. Esse algo está prestes a insinuar “um desequilíbrio inevitável” nesta “tragédia obscura” (13) que é detectado apenas subconscientemente. A fonte e os meios de tal “desequilíbrio político” seriam reconhecidos só muito mais tarde, em associação com um veículo simbólico do voo. Entretanto, as mães continuam a mimar os gestos domésticos tradicionais, intemporais comandados pela ideologia paternalistico-fascista da “felicidade no coração”: cozinham, cosem, escrevem cartas aos maridos ausentes, cantam e dançam ao som da grafonola mas, no fundo, elas choram secretamente a sua solidão, o seu abandono. Em contraste com a obediência resignada das mulheres à família e à lei nacional personificada pela figura do patriarca velho e inválido, as suas crianças correm livremente, “como uma matilha indomável, sem dono”. (12) E, apesar de lhe ter sido ordenado que seguisse os passos do velho homem, como chefe das propriedades da família, o único homem novo saiu nas suas rondas numa bicicleta, aparentemente com nenhum outro objectivo senão escapar ao que o pai lhe pediu.
Não é de admirar que seu veículo de voo, chamado depreciativamente “A Instrumentalina” pelo patriarca furioso, impotente para o parar, se transforme numa extensão do filho rebelde. Ambos, ele a sua bicicleta, representam esse espaço de liberdade, divertimento, e de sonho fechado àqueles que, quer por razões morais ou económicas, são obrigados e reproduzem as ordens do pai velho – as mulheres que ficam e escrevem cartas, e os trabalhadores com fantasias de se ir embora. Assim, as crianças, particularmente as meninas, devotam um fascínio “fanático” ao ciclista; e assim o “instrumento” passa a ser uma ameaça crescente para os adultos que o vêem como um meio de enfraquecimento da ordem social. Já que as mães escrevem cartas cada vez mais longas e visto que o patriarca reafirma a sua autoridade, sentado imóvel na sua própria prisão, o tio e as crianças voam em “A Instrumentalina.” O seu destino, se é que há algum, é sem importância; o que importa é que vão, que se afastam – mesmo se somente tocando imagens da parte da bicicleta.
É interessante ver dois paradigmas distintos da representação e as suas implicações históricas, políticas, e estéticas que estão em contraste neste cenário. Por um lado, a expressão linguística aparece como suporte e reprodução do que existe pela virtude da sua representação: o significado da Lei, ou da nação familiar abandonada à agonia permanente de um regime paternalista congelado no tempo. Este movimento circular é, por sua vez, travado pela erupção contínua das representações não-miméticas que permitem identificações fluidas, imaginárias e que não prendem.
Como já foi sugerido antes, as mães não só ocupam o centro do palco do espaço de representação do coração mas, de facto, elas são as guardiãs da imagem do seu próprio reflexo imaculado. As suas canções ecoam (isto é reproduzem) aquelas que se ouvem na grafonola; suas sócias de dança não são mais do que elas próprias; as cartas que escrevem parecem não ter nenhuma resposta. Tais representações de “voz,” movimento e recreação pessoal quando, na realidade, não há nada, constituem não só testamentos da devastação emocional e física das mulheres, mas, principalmente, da sua cumplicidade em manter a representação frágil, decrépita da instituição fascista “da casa portuguesa.” É lógico, por isso, que, como instrumentos executores da palavra do patriarca, se espere que as mulheres-mães suprimam qualquer ameaça, qualquer sinal de desordem em casa (nação) abandonada ao naufrágio ou “ruína” pelos homem-pais que a tinham deixado. Isto explica porque o homem velho se aproxima primeiramente da menina pequena apaixonada pelo tio – a miniatura de uma futura esposa-mãe – com uma moeda de ouro na troca do desaparecimento da bicicleta. E é por isso que ele ofereceria um presente generoso a toda a mulher nova que arrebatasse o tio ciclista para o casamento. Nunca se sabe o quê e se paga às noras para esconderem e assegurarem a destruição da bicicleta do tio – o veículo simbólico da resistência à ordem aparentemente eterna que sua reprodução de ambiente familiar garante.
Ao contrário deste modelo de representação, a narrativa sugere o que pode ser uma forma não-mimética, perpetuamente instável de (re)presentar não o que é mas o que não é, ou seja, o que só pode ser indício de um tempo-espaço utópico e libertador. Nomeada por uma figura reminiscente do deus-pai, o dador de todos os nomes, a bicicleta “A Instrumentalina” na realidade segue o rasto do “veneno” exposto na “dádiva” do seu nome. Assim a raiva e a confusão que conduz o patriarca agitado a nomear o veículo transgressivo do seu filho, cai, nem mais nem menos, sobre ele mesmo, entregando a dádiva de uma imagem-significado que escapa à fixação simbólica. Permanecendo “indiferente a terras e mulheres,” o tio Fernando só é “prisioneiro” da bicicleta (34), de sua qualidade sobrenatural como dádiva fora do mercado de troca. Desta maneira, “A Instrumentalina” abre caminho através do “realismo” da narrativa alegórica esboçada acima. Como significador perpetuamente em movimento, ela – a bicicleta e o tio – aponta para o exterior da sua moldura significativa. Neste nível, os instrumentos e as maneiras da representação tornam-se desnaturalizados; já não servem outro objectivo senão encorajar a mobilidade do significador, seu ponto de âncora necessariamente ausente.
Conjugando o jogo livre linguístico e ontológico posto em movimento pelo tio/bicicleta, dois meios de representação, ele destaca e, de certa forma, leva avante a cena de significação liberal da narrativa reclamada por “A Instrumentalina.” São as únicas posses estimadas do tio: uma câmara Kodak e uma máquina de escrever. Em vez de aceitar as responsabilidades da propriedade de família como um paterfamilias, que seria o sinónimo da sustentabilidade da lei do reino patriarcal, o tio ciclista é um fotógrafo amador; e bate na sua máquina de escrever durante toda a noite. Nenhuma finalidade identificada é dada para sua escrita até o tio ver a sua bicicleta destruída; a partir daí ele parece escrever cartas em desespero para se ir embora, para fugir. Assim como “A Instrumentalina,” Kodak e a máquina de escrever são, então, usadas contra as suas finalidades funcionais; podem ser considerados meios artísticos de pulos imaginários para um mundo sublime desprovido da regra da referência.
Desta forma, a cena em que a menina pequena, que tinha exigido, silenciosamente e subservientemente, ser reconhecida pelo Outro absoluto e fascinante, recebendo dele a dádiva de uma “viagem” a um campo de margaridas, é emblemática. Aqui, posando para a sua Kodak e transfigurada pelas suas palavras, ela é, não só levada a sentir-se como uma “rainha”; mas também é conduzida a visualizar-se na imagem de Greta Garbo: “uma mulher divina cujo olhar tirava o sono a quem a visse. Um dia, também eu haveria de vê-la e aprender com ela a fixar o olhar numa coisa distante que não havia”. (25) Apesar do “destino inevitável” que a espera na casa do avô, onde oito primos disputam a figura transportadora do tio/bicicleta, a protagonista é tocada para sempre pela “mágica das fotografias”. Um sentimento não-verbal, não-racionalizado que combina o conhecimento sobre o eu como Outro com poder libertador, transformador de representações não miméticas, que o “pressentimento” reemerge trinta anos mais tarde como um protector contra o fingimento da língua quotidiana ou representadora: “[A]quelas surpreendentes linhas não me pareciam ser verdade”, nota ela em resposta à mensagem escrita à mão em que o tio evoca o sua afeição passada a fim de apelar ao seu encontro no presente. A sua interpelação anterior – “Isso, isso, não te mexas, Greta Garbo” (25) – parece, assim, estar não só em oposição directa à mensagem escrita mas, de facto, ter desviado (para a protagonista) qualquer mandato simbólico de ordem obrigatória de identificação. O desviar-se de uma referência real para uma cinematográfica, da qual a protagonista é originalmente inconsciente, é o que constitui a “magia” duradoura dos retratos. A sua memória pode ser compreendida como a “instrumentalina” que a própria protagonista monta enquanto constrói de sombras literais e figurativas um tio que, talvez, nunca foi: “Acaso o dono d’A Instrumentalina não teria sido um sonho destinado apenas a fazer crescer pessoas indefesas?”.
A dúvida que atormenta o narrador sobre a própria existência física do seu objecto de representação é, naturalmente, a prova mais concreta do valor puro de uma dádiva impossível de trocar e que lhe tinha concedido a ela involuntariamente. Isto é, em parte, porque as fotografias, as palavras, e o olhar do doador escapam do ofício da verosimilitude; o seu significado fantástico, se é que existe, não pode ser inteligível, mas como um pressentimento. Para além disso, o tio, assim como acontecerá também com o pai-tio quase mítico, que extrai nascimentos e se desloca constantemente no O Vale da Paixão, não segue o trajecto de nenhum outro representante da ordem socio-económica e política que dita o exílio de milhares de portugueses. O tio deixa a casa-nação do patriarca como um clandestino característico, ajudado por um condutor intermediário de automóvel. No entanto, não se estabelece em nenhum lugar particular como seus irmãos emigrantes; simplesmente “desaparece”. Tudo o que é sabido subsequentemente sobre o seu paradeiro, limita-se apenas a boatos, e assim “[o] nosso tio fora-se transformando assim numa figura dispersa pela Terra como um espírito”. Provavelmente ele morre, indo de cidade em cidade e de continente em continente, “tal qual um Deus que se não mostra” (39). Escapando à representação, sem esposa, crianças, ou sequer possuindo afectos para o encarcerar à demanda para o reconhecimento e o retorno (isto é troca), o tio é transformado numa ideia abstracta da matéria corporal assim como das contingências do tempo e do lugar. Esta ideia pode ser considerada como o próprio espírito da resistência ao mandato representativo do Pai (qualquer Pai). Não obstante, a sua analogia com o lago (Ontário) que a protagonista enfrenta com um coração frio e séptico ao criar a presença do tio (41) é sugestiva da armadilha mímica construída nessa representação.
Invocado através da palavra escrita, tal presença ameaça matar o sonho longo da “história curta.” Porque quando o tio talhado nas cinzas da memória voltar para se dirigir à mulher madura que espera/escreve a “dádiva” que a narrativa recupera, ele personifica o próprio “veneno” da referência. A figura de média idade e bem trajada que se apressa através (sintomaticamente) da porta de vidro “transparente” pode, no melhor dos casos, falar como se tivesse descido de uma “bicicleta” comum: “Cresceste, miúda, cresceste. Mas a tua cara é ainda a mesma...” (41). Ou seja “o sonho longo” mencionado em epígrafe, o significado descongelador e efémero de “A Instrumentalina” como um veículo do transporte para “uma coisa distante que não havia” (25), é, no fim de contas, destruído pelo fado da língua. As linhas no cartão e, subsequentemente, as palavras do tio impõem uniformidade, continuidade, e identidade onde (para que haja o fluxo da vida) não deveria haver nenhuma. Está aqui “o destino inevitável” (op. cit.) que o”coração” marginal e solto, mas ainda desejoso e memorialista tem que enfrentar.

Tradução da professora Cristina Lardosa
Publicado por Prof. Vasconcelos às 18:21

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